Comentario
Para su composición, Huguet se hace eco de un modelo muy extendido en el mundo toscano (Andrea Bonauti, Gentile da Fabriano), quizás conocido indirectamente gracias a la presencia en Cataluña de algún pintor de origen italiano. Recordemos al respecto que el piamontés Antonio Llonye reproduce este tipo de imagen en su retablo de san Agustín. Lo cierto es que la fórmula obtuvo una larga difusión en el Principado, en gran medida por el influjo de las realizaciones huguetianas, como lo prueba la copia de la composición del retablo de san Antonio en el conjunto de San Esteve de Granollers, una obra ejecutada por los Vergós en el último decenio del siglo XV.
Aunque un buen número de las escenas que constituyen los ciclos narrativos (con el desarrollo de la vida, milagros y martirio de los diferentes santos) tienen su soporte textual en los escritos de la "Leyenda Dorada", el repertorio hagiográfico más conocido en la Baja Edad Media -redactado a finales del siglo XIII por el dominico Jacopo da Varazze-, y en su variante catalana, las "Vides de Sants Rosselloneses", no podemos obviar la influencia, directa o indirecta, de otro tipo de fuentes literarias en el proceso de definición de ciertas escenas o programas de los retablos huguetianos. Por un lado, cabe destacar la existencia de una serie de textos autóctonos, dedicados a la exaltación y difusión de las vidas de determinados personajes sagrados, muy populares en la Cataluña cuatrocentista.
Este sería el caso de una leyenda local de los santos Abdón y Senén -de la cual conservamos una versión impresa en Perpiñán del siglo XVI-, o del "Llibre dels Angels", una obra escrita por el franciscano gerundense Francesc Eiximenis en 1392 que, dado su enorme éxito, contribuyó a acentuar durante el siglo XV la gran devoción que existía en la Corona catalano-aragonesa hacia san Miguel y el Ángel Custodio. Si bien no estamos en disposición de asegurar una posible incidencia directa de estos textos sobre las obras de Huguet, es indudable que el pintor pudo utilizar la particular adaptación de los episodios de la "Leyenda Dorada" que en ellos se contenía en el momento de configurar los programas iconográficos de los retablos en cuestión. De cualquier manera, aun no siendo así, cabría valorar su trascendencia para el mundo de las imágenes desde la perspectiva del papel que jugaron en la propia extensión de unos cultos que, con su asentamiento, impulsaron la demanda de grandes obras pictóricas en honor del santo.
En otro nivel se sitúan todas aquellas fuentes de origen y carácter muy diversos que, con absoluta independencia respecto al texto de Jacopo da Varazze, influyeron de forma decisiva en la cristalización de escenas y ciclos. Así sucedió, por ejemplo, con la traducción de la leyenda árabe sobre la vida de san Antonio, realizada a mediados del siglo XIV por el dominico Alfonso Buenhombre, y de la, cual se extrajo el curioso relato de la llegada del santo anacoreta a Barcelona y su milagroso exorcismo, con el magnate Andrés como intermediario, de la hija del rey de la ciudad. A pesar de que algunos indicios permiten suponer que este tema, incluido en el retablo de la cofradía de los tratantes de ganado, ya se había representado en alguna obra catalana de inicios del siglo XIV (en concreto en el desaparecido retablo de san Antonio, de Lluís Borrassá), lo cierto es que se trata de una imagen muy peculiar, de la que sólo conocemos paralelos en las escenas que se incluyen en dos manuscritos tardogóticos conservados en Florencia y Malta. Un nuevo indicio del recurso a variadas tradiciones textuales se detecta en el retablo de san Agustín. Para la elaboración de su programa no sólo se utilizaron las obras del mismo santo y de sus biógrafos, sino también escritos como el "Liber Vitasfratrum" de Jourdain de Saxe (anterior a 1380), fuente inspiradora de una novedosa escena destinada a gozar de un gran predicamento en los siglos XVII y XVIII: la que presenta a san Agustín lavando los pies a Cristo peregrino (Orriols).
Varias particularidades distinguen al retablo del Condestable del resto de conjuntos monumentales encargados a Huguet. Entre ellas destacan, el hecho de tratarse de una obra promocionada por Pedro de Portugal, un cliente individual y aristocrático, en lugar de un colectivo burgués o parroquiano, y la elección de un ciclo simbólico-narrativo de carácter mariano en vez de un programa hagiográfico. Este último aspecto se traduce con la representación de los siete gozos de María (Anunciación, Natividad, Epifanía, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Dormición), un tema que experimentó una notable difusión en las artes visuales de la Corona a fines de la Edad Media, en consonancia con el aumento del culto y veneración a María.
Sus orígenes se encuentran en la propia literatura catalana, que si bien ya en el siglo XIII le dedicó múltiples composiciones, fue sobre todo a partir de las siguientes centurias, con la penetración de los gozos en la liturgia del Principado, cuando convirtió a este ciclo en materia para toda clase de himnos y comentarios introducidos, frecuentemente, en los oficios religiosos. De hecho, dada la reconocida devoción hacia la Virgen manifestada siempre por el condestable Pedro, no sería extraño que conscientemente hubiera promocionado, para su capilla real, la monumental recreación plástica de un tema que podía ser habitual en la liturgia celebrada en este ámbito privado.
La constatación, a partir de algunos ejemplos, del amplio corolario de fuentes textuales que dan soporte a las imágenes de los retablos huguetianos, permite rechazar de plano cualquier intento de aproximación a éstas basado únicamente en el repertorio de la "Leyenda Dorada". Igualmente, su utilización nos coloca ante un crucial interrogante: ¿Cuál fue el grado de conocimiento de las mismas por parte de Huguet en el momento de definir iconográficamente los distintos programas y escenas de sus obras? Sin que podamos aportar una respuesta concluyente a la pregunta, lo cierto es que la documentación que se refiere a este aspecto ofrece de nuevo unos tintes poco favorables para la consideración intelectual del pintor. Como parece ser norma durante el gótico catalán, la intervención de Huguet en la elección de los temas sería mínima, y su misión se circunscribiría a la ejecución de los planes establecidos por los cónsules de las cofradías y parroquias, con la ayuda, en muchas ocasiones, de religiosos, pertenecientes a diferentes órdenes, versados en el vasto campo de la literatura hagiográfica.
Esto es precisamente lo que se observa en el caso del retablo de san Agustín, en el que Huguet desarrolló un ciclo elaborado por Mateu Rella -fraile agustino buen conocedor de los textos del santo y de sus comentaristas medievales- de común acuerdo con los dirigentes de la cofradía de los curtidores, promotores de la obra. La situación no sería excepcional. El recurso a fuentes muy específicas para las escenas dedicadas a san Antonio o al mismo san Bernardino de Siena -canonizado en 1450- permite entrever la mano rectora de alguien introducido en las tradiciones literarias de ambos personajes. En otros casos, marcados por la representación de ciclos mucho más clásicos, hemos de suponer que el propio control ejercido por los clientes en su definición iconográfica dejaría escasos márgenes de libertad al pintor; una circunstancia que no deja de ser una manifestación más, ahora en el terreno de los temas y sus representaciones, de la férrea sujeción de Huguet a los valores y principios impuestos por los colectivos burgueses o parroquiales.